31 Gen 2015

L’imaginaire baroque. Répétitions, variantes et symétries


di

Iconocrazia 07/2015 - "Potenza dell'immaginario", Saggi




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Gnomons, cadrans solaires, nocturlabes, sabliers, horloges mécaniques, atomiques… l’homme a toujours voulu maîtriser l’immaîtrisable : le temps. Si nous auscultons notre époque (Nietzsche nous invite à philosopher à coups de marteau, à nous servir du marteau comme d’un diapason), nous allons constater que le baroque est de retour. Or, cela soulève quelques interrogations. D’abord, comment expliquer la présence de telles résurgences dans une temporalité habituellement considérée comme linéaire ? Ensuite, quelles sont les caractéristiques de la résurgence baroque ? Quelles conditions on fait possible cette réapparition ?

 

Pour une temporalité non simplement connexe

Dans « La mort et la boussole », l’une de ses nouvelles métaphysico-policières, Borges fait dire à Lönnrot : « Je connais un labyrinthe grec qui est une ligne unique, droite. Sur cette ligne, tant de philosophes se sont égarés » (Borges 2010 : 535). L’Histoire serait donc un labyrinthe rectiligne. Quelques années plus tard, l’écrivain argentin en propose une autre interprétation en déclarant : « les répétitions, les variantes, les symétries plaisent au destin » (Borges 1999 : 16). D’autres avaient déjà eu la même intuition (celle d’une temporalité non linéaire). Nous pourrions établir une lignée de pensée, une sorte de généalogie qui irait de Giambattista Vico à Gilbert Durand en passant par Pierre Simon Ballanche, Marx, Nietzsche et Mircea Eliade. Pour Eugenio d’Ors, « une réflexion attentive révèle la présence de systèmes, de synthèses effectives, qui rassemblent les éléments lointains, et dissocient les éléments proches ou contigus » (D’Ors 1935 : 67). Nous pouvons imaginer alors le temps comme un labyrinthe multiple où les sentiers bifurquent et convergent. Le baroque s’avère essentiel à heure de bâtir une telle topologie car il comporte deux notions fondamentales : le trompe-l’œil et le pli. Rappelons-nous les déclarations de Deleuze : « Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n’invente pas la chose : il y a tous les plis venus d’orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques… Mais il courbe et recourbe les plis, les  pousse à l’infini » (Deleuze 2002 : 5). La temporalité serait alors un labyrinthe multiple parce que « le multiple, ce n’est pas seulement ce qui a beaucoup de parties, mais ce qui est plié de beaucoup de façons » (ibidem).

L’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, pour sa part, défend la théorie d’un univers dont la topologie serait « non simplement connexe » : « L’univers nous paraîtrait vaste, déplié, contenant des milliards de galaxies, tandis qu’il serait en réalité plus petit, plié, contenant moins d’objets authentiques » (Luminet 2014 : 47). Ce qui est valable pour l’espace, l’est pour le temps. Loin d’être linéaire, la temporalité (faite de plis et de passerelles) est donc « non simplement connexe » ou, pour utiliser un terme cher à Jean-Pierre Luminet, « chiffonnée ».

 

Le Baroque, Éon étérnel

Chaque région temporelle, chaque parcelle d’Histoire possède sa propre centralité sous-jacente qui l’organise. Ce sont les éons, dont le baroque, constante qui se retrouve « à des époques aussi réciproquement éloignées que l’Alexandrisme de la Contre-Réforme ou celle-ci de la période “Fin de Siècle” ; c’est-à-dire la fin du XIXe et qu’il s’est manifesté dans les régions les plus diverses tant en Orient qu’en Occident » (D’Ors 2000 : 78). L’éon baroque se caractérise par la surcharge décorative, la grandeur pompeuse, l’exubérance et les contrastes. Pour le comprendre, il faut analyser son contexte. C’est l’époque de la Contre-Réforme et de la Révolution copernicienne. En effet, l’Église cherche à se renouveler, le Concile de Trente a lieu en 1545, et deux ans plus tôt, en 1543, Nicolas Copernic publie De revolutionibus orbium coelestium, ouvrage qui établit les bases de l’héliocentrisme ; les grandes découvertes (technologiques, scientifiques ou autres), nous le savons bien, jalonnent l’Histoire. Il suffit de penser à la roue ou à l’imprimerie. Ainsi, l’homme baroque fut façonné par la Révolution copernicienne. Dès lors, l’homme n’est plus au centre de l’univers et cette « vexation cosmologique » (Freud 1992 : 135) aura incontestablement des conséquences sur le plan social.

Le baroque, comme tout éon, « se reconnaît à une série de thèmes qui lui sont propres : le changement, l’inconstance, le trompe-l’œil et la parure, le spectacle funèbre, la vie fugitive et le monde en instabilité » (Rousset 2002 : 8) ;  « la réalité est instable ou illusoire et l’homme, lui aussi, est en déséquilibre » (ibidem). Ces thèmes vont s’incarner en deux symboles : Circé et le Paon ; c’est-à-dire, la métamorphose et l’ostentation, le mouvement et le décor. Toutes les manifestations artistiques se voient imprégnées de l’esprit baroque dont le théâtre qui occupe une place centrale. Il s’agit d’un théâtre de la « précarité et du doute » (Rousset 2002 : 60) où le héros n’est « ni Œdipe ni Ulysse, ni écrasé ni triomphant, mais jouet lancé et relancé par une main insaisissable et toujours changeante ; il va de surprise en surprise, toujours étonné, à travers les revirements et les incertitudes, dans un monde qui n’est jamais ce qu’il paraît » (Id. : 59).

Affresco della navata centrale della Chiesa di S. Giuseppe dei Teatini, Palermo, XVII sec.

Affresco della navata centrale della Chiesa di S. Giuseppe dei Teatini, Palermo, XVII sec.

La résurgence baroque

Un peu plus de quatre siècles plus tard, Internet voit le jour. Dans ce contexte marqué par la mondialisation et le néolibéralisme, l’apparition des réseaux sociaux aura l’impact d’une révolution copernicienne. Dans cette nouvelle société, réticulaire ou rhizomatique, non plus verticale mais horizontale, l’homme n’est plus au centre car, telle la sphère de Pascal, son centre est partout et à force d’être partout, il finit par n’être nulle part. Il se sait limité, déchu, et pour survivre dans un contexte en constante mutation, l’homme contemporain se doit d’être « dynamique ». La dynamis (racine grecque à l’origine des termes tels que dynamite, dynastie ou dynamo) est à la fois le mouvement et la puissance. Cet homme, homo dynamicus, se raconte dans les réseaux sociaux où, pour renforcer sa puissance, il poste ses photos de vacances, consigne ses nouvelles acquisitions, étale les traces d’un moi amélioré. Son identité, faite de fables compensatoires, devient narrative. A l’instar des personnages cornéliens, les hommes contemporains « ont en commun une tendance à se donner en représentation à eux-mêmes et aux autres ; à force de se détourner du fond obscur et muable de leur être intérieur, ils finissent par lui substituer un moi de parade, une âme spectaculaire (…) » (Id. : 217). Theatrum mundi : « le théâtre a éclaté aux dimensions du monde qui devient un grand décor mouvant » (Id. : 28-29).

Les nouveaux mythes, ceux qui peuplent le panthéon postmoderne, sont la cristallisation de cet homo dynamicus. David Bowie s’est réincarné en Ziggy Stardust, Thin White Duke (’70) pour devenir dans les années quatre-vingt une sorte de Gordon Gekko (Wall Street) du rock. Nous pourrions en dire autant de Michael Jackson et Madonna. La « protéiforme » Lady Gaga nous rappelle le mythe d’Aréthuse, sans doute plus pertinent que celui de Circé. Dans ses Métamorphoses, Ovide raconte qu’un jour Aréthuse s’arrêta au bord du fleuve pour s’y baigner. Alphée, dieu du fleuve, la vit et tomba éperdument amoureux. Elle réussit à échapper à sa poursuite en s’enfuyant jusqu’en Sicile et implora Artémis de la sauver. La déesse s’apitoya de son sort, la cacha dans un nuage pour la transformer ensuite en fontaine (élément emblématique de l’architecture baroque). La fluidité de ce mythe, dont l’un des mythèmes est la métamorphose, fait écho à une modernité qui est en train de passer de la phase solide à une phase liquide « dans laquelle les formes sociales (…) ne peuvent (…) se maintenir durablement en l’état parce qu’elles se décomposent en moins de temps qu’il ne leur en faut pour être forgées et se solidifier » (Bauman 2007 : 7).
En guise de conclusion, nous pouvons dire que la « vexation numérique », de même que la « vexation cosmologique » au temps du baroque, représente pour l’homme une blessure narcissique. Désaxé, affaibli, il lutte pour récupérer sa place en étalant ses atouts et en se transformant sans cesse. Les propos de Rousset sur le baroque restent toujours d’actualité : « Circé incarne le monde des formes en mouvement, des identités instables, dans un univers en métamorphose conçu à l’image d’un homme lui aussi en voie de changement ou de rupture, pris de vertige entre des moi multiples, oscillant entre ce qu’il est et ce qu’il paraît être, entre son masque et son visage » (Rousset 2002 : 229).

Argentine.

 

Bibliographie

Bauman Z., Le présent liquide : peurs sociales et obsessions sécuritaires, Seuil, Paris 2007.

Borges J. L. (1942), « La mort et la boussole », Oeuvres complètes t. I, Gallimard, Paris 2010.

Id. (1960), « La trame », Oeuvres complètes t. II, Gallimard, Paris 1999.

D’Ors E. (1935), Du baroque, Gallimard, Paris 2000.

Deleuze G. (1988), Le pli, Leibniz et le baroque, Les éditions de Minuit, Paris 2002.

Freud, S. (1924), « Les résistances contre la psychanalyse », Oeuvres complètes 1923-1925 t. XVII,  PUF, Paris 1992.

Luminet J. P., « Mirages cosmiques », Les cahiers européens de limaginaire, n. 6, CNRS, Paris 2014.

Nietzsche F. (1889), Le crépuscule des idoles ou Comment philosopher à coups de marteau, Oeuvres, Robert Laffont, Paris 2009.

Rousset J. (1953), La littérature de l’âge baroque en France : Circé et le paon, José Corti, Paris 2002.

Fernando Stefanich

Docente all’Université de Lorraine (Metz)

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