1 Lug 2014

La lingua: vittorie e sconfitte


di

Iconocrazia 05/2014 - "Cartoline Inter-adriatiche", Saggi




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“…per sventura, il distacco è indifferenza al linguaggio, insensibilità alle parole. Ora proprio perdendo il contatto con le parole si perde il contatto con gli esseri”

“Bisognerebbe limitarsi a una sola lingua e approfondire la conoscenza in ogni occasione. Per uno scrittore, chiacchierare con una portinaia è molto più proficuo che intrattenersi con uno scienziato in una lingua straniera”

M. Cioran

1. Introduzione

Un po’ di tempo fa mi si propose di fare un piccolo studio sulla lingua. Il tema doveva essere il rapporto tra la lingua naturale e le lingue acquisite, con particolare riferimento all’esperienza europea. Con il processo di integrazione, infatti, l’esperienza di dover affron­tare l’uso di più lingue come segno di una doppia appartenenza identitaria fa oramai parte integrante del vissuto quotidiano di molti europei. Tuttavia il tema doveva essere anche più ampio, estender­si al rapporto che ognuno di noi ha con la lingua in generale. Non potevo che affrontarlo dal mio punto di vista: la lingua degli scritto­ri, in particolare di quelli a me più cari.

La prima minaccia a uno studio sulla lingua è quella della ster­minata mole di materiale che si potrebbe o dovrebbe affrontare – sulla lingua è stato scritto da quando esiste la lingua. La mia scelta dei “personaggi” di questo racconto – dettata non dalla furbizia ma semplicemente da incapacità di fare altrimenti – è stata guidata solo da un amore o affinità del sottoscritto verso di essi e non ha nessu­na pretesa di completezza.

C’era un’altra grossa minaccia, che ho sentito sempre vicina ogni volta che si parla della lingua: cadere nello sterile, parlare e non dire niente. Quando discuti della lingua, discuti in fondo di uno stru­mento di descrizione (anche se la lingua è molto più di questo) e non di un oggetto. Ogni discussione intorno allo strumento, ogni ricerca sullo stesso, porta con sé il rischio del diventare sterile, del troppo accademico. Non c’è secondo me maniera migliore per vin­cere questo rischio di quella usata da chi riporta la lingua alla vita e ne fa più che uno strumento, la diretta rappresentazione dell’esi­stenza umana, cioè i veri scrittori.

 

2. Canetti ovvero l’uomo europeo

Elias Canetti, nel racconto della sua gioventù “La lingua salvata” parla spesso del suo rapporto con le lingue. Ebreo, nato a Rustchuk, città bulgara sul Danubio abitata da persone di origine diversissima, Canetti racconta che in un solo giorno nella sua città natale “si pote­vano sentire sette-otto lingue” (Canetti, 1981, p. 14).

Il suo sembra già dalla nascita il destino di un ebreo europeo, inte­so come un uomo capace di adattarsi a qualsiasi contesto culturale europeo. Con adattarsi non intendo l’assecondare in maniera passi­va e indolore una certa congiuntura culturale e politica: intendo un partecipare attivo allo stesso contesto e nel caso in questione un dia­logo continuo con le massime figure europee tra le quali basti men­zionare quelle mitteleuropee di inizio secolo scorso, Musil e Broch.

Trovo emblematico che Canetti abbia intitolato il suo libro “La lin­gua salvata”. Nell’appassionato racconto del suo rapporto con la madre e la lingua (che poi sono i temi centrali della “lingua salvata”) più che un tributo al tedesco come grande lingua europea io vedo un tributo all’Europa in quanto tale. Segnato dall’infanzia dal rapporto con la madre, suo primo forte modello intellettuale, Canetti la descrive così:

“Lei che aveva fatto della letteratura delle grandi lingue europee il contenuto essenziale della propria esistenza, non avvertiva lo strido­re fra questo senso di appassionata universalità e l’arrogante orgo­glio di famiglia che continuava incessantemente ad alimentare” (Canetti, 1981, p. 16).

Contraddizione quella fra il piccolo contesto nazionale di un pic­colo paese in una piccola nazione e il grande contesto europeo, che Canetti vive fino in fondo e in qualche maniera sviluppa. Dice di se stesso bambino:

Tutti gli eventi di quei primi anni si svolsero dunque in spagnolo o in bulgaro. In seguito mi si sono in gran parte tradotti in tede­sco […] Non so a che punto e in quale occasione questo o quest’altro si sia automaticamente tradotto nella mia mente […] Non è come la tra­duzione letteraria di un libro da una lingua all’altra, è una traduzio­ne che si è compiuta in maniera spontanea nel mio inconscio’ (Canetti, 1981, p. 22).

Ma poi c’è veramente una contraddizione tra l’appartenenza al piccolo contesto di una famiglia ebrea “spagnola” e il grande con­testo della letteratura europea? Sono propenso a rispondere di no. L’ambiente dove Canetti ha trascorso la sua infanzia mi fa venire in mente l’ambiente della mia infanzia in Albania. Quello che li acco­muna secondo me è che in entrambi i casi si tratta di popoli piccoli e nel caso di Canetti etnie ancora più piccole (quella ebraica). Anch’io ho vissuto in un contesto piccolo come quello albanese e nello stesso momento (grazie certamente alla mia famiglia) attra­verso la letteratura europea che consumavo, nel grande contesto europeo.

Canetti

Fig. 1- Elias Canetti

Non solo, ma sono propenso a pensare che mai questa letteratu­ra, insieme ai valori che essa trasmetteva, siano stati amati, difesi, ambiti, cercati, adulati quanto nei piccoli contesti europei – vedi i paesi del cosiddetto ex-blocco dell’est – in cui la loro sopravivenza è stata messa a dura prova.

A mio avviso la ragione di tanta appassionata fedeltà e amore non è solo storica (l’amputazione dell’Europa del Centro e dell’Est dal resto dell’Europa per i quarantacinque anni dell’era comunista nello scorso seco­lo). La ragione è anche quella, ontologica, di fuga (intesa non neces­sariamente come spostamento fisico) da qualsiasi provincialismo e appartenenza a piccoli contesti che caratterizza proprio chi appar­tiene in maniera originaria a simili contesti, e quindi proprio chi viene dai piccoli paesi.

E la storia personale che Canetti racconta nella “Lingua salvata” lo conferma, prima con l’appassionato ritratto dei suoi genitori che avendo studiato a Vienna avevano adottato come lingua del loro amore il tedesco e poi con il suo ritratto di ragazzo errante nell’Europa della prima guerra mondiale, assetato di lingue, spe­cialmente del tedesco che poi adotterà come lingua di opera e di vita.

Canetti perde il padre e la madre si affretta ad insegnargli il tede­sco. Non è un apprendere graduale, è traumatico, senza possibilità di familiarizzare con la lingua, senza possibilità di sconfitta o ritira­ta.

“Senza il papà” dice Canetti della madre “si sentiva smarrita, per­duta, e allora aveva tentato di mettermi al suo posto il più in fretta possibile […] Così mi aveva costretto in un tempo brevissimo ad un compito che andava al di là delle possibilità di qualsiasi bambino, il fatto che poi sia riuscita nell’intento ha determinato la natura molto profonda del mio tedesco, che fu per me una lingua madre impara­ta con ritardo e veramente nata con dolore”. (Canetti, 1981, p. 22)

Ma c’è poi un’altra ragione, forse più prosaica e più vicina alla necessità, per la quale chi nasce in un piccolo paese impara con facilità le grandi lingue europee? Certo che sì! Prima di essere una scelta intellettuale oppure una passione adulta imparare una lingua è sopravvivenza. Mi viene sempre in aiuto Canetti: racconta come nella sua città natale si parlavano sette o otto lingue diverse e tutti capivano qualcosa di ciascuna; “Con la conoscenza delle lingue si poteva salvare la propria esistenza e quella altrui” (Canetti, 1981, p.45). Racconta in proposito Canetti di come suo nonno aveva sven­tato l’assassinio di un mercante grazie alla conoscenza del greco.

Molto meno avventurosa ma altrettanto efficace nel convincere all’insegnamento delle lingue straniere era l’atmosfera che io ho respirato da bambino. Senza le lingue non potevi leggere i libri introvabili nella tua lingua, capire i numerosi film non tradotti delle televisioni straniere. Per poter guardare qualcosa dalla finestra del mondo, lasciata socchiusa dall’ex regime comunista, dovevi sapere assolutamente almeno una lingua. Che sapore di scoperta e di rivo­luzione aveva aver sentito delle notizie, oppure guardato un film, o letto un libro che arrivava direttamente da te, fresco, senza le decurtazioni della censura, senza quell’aria tetra che aveva ogni cosa tradotta male perché normalmente filtrata!

 

3. Nabokov ovvero la rivincita dell’altra lingua

Vladimir Nabokov ha vissuto inizialmente in Russia per vent’anni, poi nell’Europa occidentale, poi in America (vent’anni) e poi di nuovo in Europa (Svizzera).

La sua è l’opera di un profondo conoscitore di lingue (inglese, francese e russo) tanto singolare quanto emblematica di quel rap­porto che ha con le lingue un romanziere. Cerco di spiegare cosa intendo: mi pare che il rapporto di un romanziere con le lingue sia strumentale (utilizza la lingua in funzione del racconto, ogni parola ha l’esatto posto che deve avere all’interno di una frase per espri­mere nella maniera più efficace ciò che bisogna esprimere) e nello stesso tempo questo rapporto è profondo (le parole portano con sé un bagaglio semantico e all’interno di una storia diventano perso­naggi, esistenza, vita).

Nabokov è uno che quando approda in America ha già alle spalle dei romanzi scritti in russo. Non è facile per lui abbandonare il russo e abbracciare l’inglese.

Dopo molti anni di emigrazione americana, un giornalista gli chiede: “Ritiene di avere qualche difetto, vistoso o segreto, come scrittore?” Nabokov:

La mancanza di un vocabolario naturale […] Dei due stru­menti in mio possesso il primo – la mia madrelingua – non posso più usarlo, e non solo perché non ho un pubblico, ma anche perché l’ec­citazione dell’avventura verbale in lingua russa si è gradualmente appannata da quando nel 1940, sono passato all’inglese. E il mio inglese, questo secondo strumento che ho sempre posseduto, è rimasto una cosa un po’ rigida, artificiale, che può andare benissimo per descrivere un tramonto o un insetto, ma non riesce a nasconde­re povertà di sintassi e pochezza di frasario domestico quando mi serve al via più breve tra magazzino e bottega. Non sempre una vec­chia Rolls-Royce è preferibile a una semplice jeep (Nabokov, 1994, p.135).

Questa prima affermazione nella quale mi imbatto leggendo le interviste racchiuse nella raccolta “Intransigenze” è anche la più amara. Che dire? Non si può che prendere atto del fatto che quan­to dice Nabokov è la prima esperienza di qualsiasi esiliato: mancan­za di un substrato naturale linguistico, qualcosa di automatico che giace sulla superficie della coscienza e viene in aiuto ogni volta che bisogna dire delle cose semplici. Per uno scrittore gli effetti di una simile esperienza sono decuplicati perché uno scrittore vive di parole. La sua sarà una battaglia (o dovrei semplicemente chiamarla ricerca) perenne per la costruzione di un tale substrato.

Fig. 2 - Vladimir Nabokov

Fig. 2 – Vladimir Nabokov

Comunque un po’ oltre Nabokov si corregge o addirittura si con­traddice:

“Io sono trilingue, nel senso esatto del termine, cioè so scrivere e non solo parlare, in tre lingue (in questa accezione quasi tutti gli scrittori che conosco e ho conosciuto di persona in America, com­presa una babele di parafrasti, sono rigorosamente monolingui). Per Lolita ho curato io stesso la versione russa […] ma per il resto sono in grado di controllare e correggere solo le traduzioni francesi dei miei romanzi” (Nabokov, 1994, p. 140-141).

La riflessione di Nabokov sullo stato di esiliato poi diventa più ampia. Secondo me è interessante soffermarsi sulle sue dichiarazio­ni perché vertono intorno allo status dello scrittore in esilio e anche se non parlano direttamente della lingua, parlano anche di quella.

Per lui non è l’aver dovuto adottare l’inglese come lingua dei suoi romanzi che costituisce una perdita. Sentiamo cosa risponde alla domanda “Che cosa ha significato per lei l’esilio dalla Russia”:

Il tipo dell’artista che è perennemente in esilio, anche se magari non ha mai lasciato la dimora a vita o la parrocchia paterna è una figura biografica ben nota, con la quale sento una certa affinità; ma in un senso più concreto l’esilio signi­fica per un artista una cosa sola: la proscrizione dei suoi libri. Tutti i miei libri, fin dal primo, scritto quarantatre anni fa sul divano tarlato di una pensioncina tedesca, sono vietati nel mio paese natale. E’ la Russia che ci perde, non io. (Nabokov, 1994, p. 149)

Difficile dargli torto. Nabokov diventa nell’America del dopo guerra mondiale, specialmente dopo Lolita, uno dei più grandi romanzieri americani e una delle più autorevoli voci della cultura americana. Nel 1969 un giornalista gli chiede: “Lei si è definito “uno scrittore americano, nato in Russia e edu­cato in Inghilterra”. In che modo tutto questo fa di lei uno scrittore americano?”

La risposta è inequivocabile: “Scrittore americano, nel nostro caso significa uno scrittore che è cittadino americano da un quarto di secolo. Significa inoltre, che tutte le opere escono prima in America. Significa pure che l’America è l’unico paese dove mi sento intellettualmente ed emoti­vamente a casa mia” (Nabokov, 1994, p. 165).

Nabokov dice “a casa mia”. Non c’è niente di forzato in questa dichiarazione. Se dice che si sente a casa, vuol dire che nell’inglese Nabokov riconosce più che una lingua di adozione, la sua lingua

 

4. Ionesco ovvero la commedia della lingua

Imprescindibile in questo racconto, per il rapporto tragicomico e tor­mentato che i suoi personaggi intrattengono con la lingua, ma anche per lo humour con il quale è riuscito a far diventare questo rapporto mate­ria di teatro mi sembra Ionesco.

Non è un caso che un rumeno diventato poi uno dei più grandi scrit­tori francesi ed europei del dopo guerra, sia approdato in maniera ful­minante al teatro con un capolavoro come “La Cantatrice Calva”: sguar­do, attraverso l’impotenza e l’assurdità del linguaggio, sul lato grottesco dell’esistenza.

Dico non è un caso, per quella maggior sensibilità, non intellettuale ma vissuta, esistenziale, viscerale che un grande drammaturgo di confine come Ionesco (così come anche Canetti, Nabokov, Kundera sono artisti di confine nel senso che sconfinano tra diverse cul­ture e lingue) normalmente dimostra nei confronti della lingua.

Ma poi sono subito propenso a contraddire questa mia ultima affer­mazione. La riflessione sulla lingua non fa parte in fondo di quella più ampia riflessione sull’esistenza umana, materia di ogni autentica opera letteraria, quindi anche di ogni vero artista drammaturgo o romanziere, che sia di confine o non? E in effetti Ionesco non scrive una commedia (anzi un’anticommedia come lui la chiama) della sua posizione di stra­niero nei confronti della lingua francese, lingua del paese di adozione. No, la commedia nasce da un’esperienza comune e banale: quella dello studiare l’inglese attraverso i manuali di lingua.

Fig. 3 - Eugène Ionesco

Fig. 3 – Eugène Ionesco

Chiarisce Ionesco:

Anni fa, ho avuto l’idea, un bel giorno, di mettere l’una di seguito all’altra, le frasi più banali, fatte con le parole più vuote, con i cliches più deformati che ho potuto trovare nel mio vocabolario, in quello dei miei amici o, in forma più ridotta, nei manuali di conversazio­ne per stranieri. Sfortunata iniziativa: invaso dalla proliferazione di cada­veri di parole, istupidito dagli automatismi della conversazione, stavo per cedere al disgusto, ad una tristezza indefinibile, ad una depressione nervosa, ad una vera asfissia. Riuscii tuttavia a portare a termine l’as­surda impresa che mi ero proposto. Un giovane regista nelle cui mani si trovò per puro caso questo testo, pensò che fosse un’opera teatrale e ne fece uno spettacolo: gli demmo per titolo: “La Cantatrice Calva” e la com­media fece molto ridere la gente. Ne fui sbalordito, io per primo, io che cre­devo d’aver scritto la “Tragedia del linguaggio” (Ionesco, 1965, p.81).

L’autoironia di Ionesco non ci deve fuorviare: “La Cantatrice Calva” è una tragedia del linguaggio. Ma è molto di più una commedia del linguag­gio ed è ancora di più una commedia e basta, degna di questo nome. Non è in fondo il primo compito (compito certo seguito in maniera non pro­grammatica né ideologica, ma normale conseguenza del loro sguardo sull’esistenza) degli scrittori, ancor di più dei romanzieri e drammaturghi distruggere i luoghi comuni, riscoprire la realtà nascosta sotto la fitta col­tre dei luoghi comuni?

Non è questo quello che ha fatto con la sua opera, per citare uno fra tutti, Gustav Flaubert con “Bouvard e Pecuchet” e con quella registra­zione impietosa della stupidità umana che è “Lo Sciocchezzaio”? Non si divertiva anche lui rabbrividendo quando aggiungeva in quest’ultimo una nuova espressione pescata da quel pozzo senza fondo che è la bettise?

Ecco cosa diventa sotto la penna di Ionesco una conversazione di due coppie riunite nella casa di una delle due:

“Signora Martin: Io posso comprare un coltello tascabile per mio fra­tello, ma voi non potete comprare l’Irlanda per vostro nonno.

Signor Smith: Si cammina con i piedi, ma ci si riscalda con l’elettricità o con il carbone;

Signor Martin: Chi vende un ovino oggi, domani avrà un bovino;

Signora Smith: Nella vita, bisogna guardare le cose dalla finestra.

Signora Martin: Ci si può sedere sulla sedia, quando la sedia non ne ha.

Signor Smith: Bisogna pensare sempre a tutto.

Signor Martin: Il soffitto è sopra, il pavimento è sotto.

Signora Smith: Quando si dice sì, si fa per dire.

Signora Martin: Ad ognuno il suo destino.

Signor Smith: Prendete un circolo, coccolatelo, diventerà vizioso.

Signora Smith: Il maestro alletta i fanciulli, ma la gatta allatta i piccoli quando sono piccoli.

Signora Martin: Tuttavia la vacca ci dà le sue code.

Signor Smith: Quando sono in campagna amo la solitudine e la calma.

Signor Martin: Lei è troppo giovane per cose simili” (Ionesco, 1961, p. 59)

Continua Ionesco parlando della genesi del testo:

Il testo della “Cantatrice Calva” o del manuale per lo studio dell’inglese (o del russo o del portoghese) composto di frasi fatte, dei clichés più con­sunti, mi svelava per questo fatto, gli automatismi del linguaggio, del comportamento delle persone, il “parlare per dir nulla”, il parla­re perché non si ha nulla di personale da dire, l’assenza di vita inte­riore, la meccanicità del quotidiano, l’uomo calato nel suo ambiente sociale sino al punto di identificarvisi. Gli Smith e i Martin, non sanno più parlare perché non sanno più pensare, non sanno più pensar perché non sanno più commuoversi, non hanno più passio­ni, non sanno più esistere […] sono intercambiabili (Ionesco, 1965, pp. 173-174)

Ionesco quindi mette in mostra questa commedia del linguaggio per denunciare qualcosa di più profondo. La sua non è una specu­lazione intellettuale sul linguaggio, non è una specie di opera acca­demica che ha per tema principale la lingua. Da autentico dramma­turgo, quello che gli interessa è la vita concreta dell’uomo, l’esisten­za umana. Il linguaggio però è il terreno dove quest’esistenza si esprime, rivela le sue malattie, le sue mancanze.

Chiarisce in effetti in seconda battuta:

Non mi piace l’espressio­ne crisi o critica del linguaggio […] Usarla, significa considerare le cose dal lato sbagliato, dal di fuori, in certo senso. Si tratta invece di constatare una crisi del pensiero: crisi che si traduce evidente­mente in una crisi del linguaggio: parole senza significato, sistemi speculativi ridotti a dogmi monolitici, castelli di luoghi comuni (Ionesco, 1965, p. 235).

Facendo un passo indietro, alla domanda provocatoria di un gior­nalista sul privilegio che nella sua opera ha l’immaginario rispetto alla realtà, Nabokov rispondeva:

Della parola realtà lei ne fa un uso che mi lascia perplesso. Certo esiste una realtà media percepita da tutti noi, ma questa non è la vera realtà: è solo la realtà delle idee generali, delle forme conven­zionali che ricorrono in articoli di fondo monotoni e stereotipati…La realtà media comincia a marcire e a puzzare nel momento in cui l’at­to creativo individuale cessa di infondere vita in una struttura per­cepita soggettivamente (Nabokov, 1994, p. 149-150).

 

5. Heidegger ovvero la casa dell’uomo

E’ famosa l’attenzione di Heidegger nei confronti della lingua. E la trovo espressa in maniera lapidaria nelle prime righe della “Lettera sulI’Umanismo”:

“Il linguaggio è la casa dell’essere. Nella sua dimora abita l’uomo” (Heidegger, 1997, p. 267).

La sua è una filosofia imperniata sul ripensamento della lingua e più in particolare di alcune parole. La difficoltà del suo “Essere e tempo” mi è parso risieda proprio in questo difficile, perché nuovo, apparato linguistico. Heidegger usa parole nuove e ripensa parole “vecchie”. Il suo apparato linguistico nasce quindi da un ripensamento delle parole come primo e fondamentale passo verso un ripensamento dell’essere cioè dell’uomo.

Ma dove trova Heidegger questa casa dell’essere di cui parla?

I pensatori e i poeti – continua nella “Lettera”- sono i custo­di di questa dimora. Il loro vegliare è il portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi infatti mediante il loro dire, la con­ducono nel linguaggio e nel linguaggio la custodiscono (Heidegger, 1997, p. 266-267).

Siamo per caso agli antipodi di Flaubert, Ionesco e Nabokov? Non ci mettevano loro in guardia da quella specie di tradimento dell’es­senza dell’uomo da parte del linguaggio?

Il linguaggio, nato con l’uomo e indivisibile da esso, non ha finito per esaurire le sue possibilità? Non è diventato vuoto, assente di significato, luogo di eterna ripetibilità?

Heidegger risponde così, riassumendo in poche parole la storia del linguaggio:

Ai vegetali e agli animali manca il linguaggio perché essi sono ognora imbrigliati nel proprio ambiente, senza mai essere liberamente posti nella radura dell’essere, che, sola, è “mondo”. Ma essi non sono legati al loro ambiente, privi di mondo, perché è nega­to loro il linguaggio. In questa parola “ambiente” urge tutta l’enigmaticità dell’essere vivente. Nella sua essenza, il linguaggio non è l’espressione di un organismo, così come non è l’espressione di un essere vivente.

Perciò esso non può mai essere pensato in modo adeguato alla sua essenza in base al suo carattere di segno e forse neppure in base al suo carattere di significato (Heidegger, 1997, p. 279).

Heidegger spinge quindi la sua tesi fino alla negazione di un ruolo di significato del linguaggio. Ma allora qual è l’essenza del linguag­gio? Heidegger nega le funzioni qui sopra descritte solo per meglio delimitare il campo o, per meglio dire, per raggiungere il cuore del problema. Ecco la sua seguente affermazione:

“Il linguaggio è avvento (Ankunft) diradante – velante dell’esse­re” (Heidegger, 1976, p. 279).

Mi soffermo un attimo su quest’ultima frase. Non sono forse i luo­ghi comuni (contro i quali si lanciava tanto violentemente Ionesco e molto prima di lui Flaubert) l’avvento velante dell’essere stesso? E non è forse la vera opera d’arte, i poeti (sarei piuttosto tentato di dire con Kundera “i romanzieri”) e i pensatori i custodi del linguag­gio come avvento diradante dell’essere stesso?

Poiché i sistemi di pensiero (ricordate Ionesco?) altro non sono che alibi, mezzi per nasconder il reale, che bisogna svelare o “dira­dare” per arrivare all’essere.

In “Sein und Zeit” Heidegger cerca di cogliere l’essenza dell’esse­re e la sua riflessione su quest’ultimo va di pari passo con la rifles­sione ed il ripensamento del linguaggio. Spiega in effetti un po’ oltre nella “Lettera”:

L’unica cosa che il pensiero che tenta di esprimersi per la prima volta in “Sein und Zeit” vorrebbe conseguire è qualcosa di semplice. In quanto tale l’essere è misterioso, la semplice vicinanza di un dominare non invadente. Questa vicinanza (Naehe) dispiega la sua essenza (west) come linguaggio. (Heidegger, 1976, p. 286)

Ma come lo raffiguriamo il linguaggio? Cos’è per noi banalmente il linguaggio?

…il linguaggio non è meramente linguaggio, giacché noi ci rap­presentiamo il linguaggio, nel migliore dei casi come unità di forma fonetica e il segno scritto come il corpo della parola, la melodia e il ritmo come l’anima, e la significatività come lo spirito del linguag­gio. Siamo soliti pensare il linguaggio in corrispondenza all’essenza dell’uomo inteso come animale razionale, cioè come unità di corpo anima e spirito. Ma […] l’interpretazione metafisica del linguaggio sul modello “animale” ne occulta l’essenza che secondo la storia del­l’essere gli è propria.

E qui arriva la vera rivoluzione nel ripensamento del linguaggio da parte di Heidegger. Al di là del segno, al di là del significato, al di là dell’essere qualcosa che ha a che fare con l’anima dell’uomo “in riferimento a quest’essenza, il linguaggio è la casa dell’essere fatta avvenire e disposta dall’essere. Perciò occorre pensare l’essenza del linguaggio a partire dalla sua corrispondenza all’essere, ed inten­derla proprio come questa corrispondenza cioè come dimora del­l’essere umano” (Heidegger, 1997, p. 286)

A questo punto rimango un po’ perplesso. Nessuna parola sulle insidie del linguaggio, su tutto ciò verso cui ci mettevano in guardia Ionesco, Nabokov ed altri.

Ma Heidegger continua

Ma è anche vero che non si raggiunge la cosa del pensiero mettendo in giro una serie di chiacchiere sulla “veri­tà dell’essere” e sulla “storia dell’essere”. Tutto ciò che importa è solo che la verità giunga al linguaggio e che il pensiero pervenga a questo linguaggio. Forse allora il linguaggio richiederà, più che il precipitoso enunciare, il giusto silenzio. Ma tra noi uomini d’oggi, chi vorrebbe avere la pretesa che i suoi tentativi di pensare si trovino come a casa propria sul sentiero del silenzio? (Heidegger, 1997, p. 296)

Quando leggo queste ultime frasi mi viene in mente Fellini. L’ultimo Fellini, quello della “Voce della luna”. Sullo sfondo dello sterile blabla dei media, dei vuoti slogan pubblicitari, dei luoghi comuni massmediatici e non, in mezzo a una folla di una città di provincia istupidita dal rumore, si aggira il protagonista Ivo, al quale alla fine del film, la luna dice:

“Forse, se tutti facessero un po’ di silenzio, qualcosa si riuscirebbe a capire”.

 

6. Fellini omero la grande sconfitta

Il primo che ha accostato in maniera decisa ed inequivocabile Fellini e Heidegger è Milan Kundera. Indicandoli, insieme a Kafka come i tre più grandi interpreti del modernismo europeo, Kundera dice:

Il conformismo del non-pensiero che con un’accelerazione verti­ginosa si sta impadronendo del nostro mondo non può non trovare ugualmente insopportabili Kafka, Heidegger e Fellini: dimentica Heidegger; snatura Kafka nel discorso grottesco della kafkologia; disistima l’ultimo gigante dell’arte moderna: Fellini. Ciò che irrita in Fellini – continua Kundera – è la sua antimodernità (Kundera, 1987, p.15).

E Kundera intende “lo sguardo lucido, disincantato che egli posa sul mondo moderno”.

Fellini stupisce per il suo aver voluto stare sempre al di fuori di ogni discorso politico, sociale da tenere in presenza di un pubblico televisivo oppure mascherato sotto forma di opera d’arte. A maggior ragione stupisce questo, laddove in alcuni anni bui della storia ita­liana del dopoguerra una presa di posizione su certi temi politici o sociali sembrava d’obbligo per ogni intellettuale o artista, a maggior ragione se con una visibilità maggiore come la sua.

Cerco una spiegazione ad un simile stupore e la trovo in un’inter­vista rilasciata da Fellini nel 1983:

Io non ho idee generali e mi sembra di sentirmi meglio a non aver­ne […] Andando avanti con gli anni mi sembra di avere sempre meno bisogno di capire nel senso di razionalizzare il rapporto con la realtà. Io non ho voglia di sistemare il mondo; quel poco che ho da dire e quando ho voglia di dirlo, tento di dirlo nei miei film, che mi diverto moltissimo a fare. (Fellini, 1983, p. 6)

L’affermazione è un rifiuto, tante volte sottolineato da Fellini, a lasciarsi andare a dichiarazioni che rasentano l’approssimazione, il luogo comune.

Precisa più avanti nell’intervista Fellini: “L’unica responsabilità che sento è quella di evidenziare l’approssimazione che è la secrezione più diretta dell’ignoranza e della stupidità […] Sento la responsabilità di non ingannare, di non accontentarmi, di testimoniare, con un’applica­zione rigorosa degli strumenti espressivi di cui dispongo’’ (Fellini, 1983, p. 10).

Quello di Fellini è un cinema che invita al gioco ed alla fantasia. Il suo apparente stare fuori dalla realtà, i suoi film, che visti con gli occhi dell’attualità potrebbero sembrare così inattuali poiché così poco politici, così non congiunturali, così “antimoderni”, sono proprio per questo una lucida e disincantata esplorazione della realtà e del­l’esistenza. Una tale esplorazione non può che avvenire su un piano diverso da quello in cui operano i mass media, il pensiero conformi­sta di intellettuali e non. Una tale esplorazione, l’esplorazione dell’e­sistenza e della vita concreta dell’uomo, non può che essere contro l’attualità, inattuale, laddove l’attualità la impongono i proiettori dei mass media e della politica.

Ed è nel rifiuto di Fellini a cedere a qualsiasi superficialità, luogo comune, approssimazione che potessero contaminare la sua opera, e nella fiducia totale che lui pone nel linguaggio, nella precisione con la quale usa il linguaggio (quello propriamente cinematografico) che si trova la chiave del suo rifiuto di fare un film in America.

E’ famoso l’aneddoto che racconta dell’improbabile genesi di un film sull’America, mai realizzato da Fellini. I suoi amici in America lo invitano ad andare e starci in America, a guardare i posti, le persone, le cose più “felliniane” dell’America, ad incontrare gli uomini di cul­tura. I suoi amici, i suoi adoratori, gli mettono a disposizione una spe­cie di assegno in bianco che può utilizzare come vuole con un’unica condizione: fare un film in e sull’America. Una sfida che Fellini non coglie mai.

Il risultato” dice “può essere solo di rinuncia, di ritirata, di disagio per giustificarmi, mettermi a spiegare a loro che non sono capace, non lo so fare un film in America, perché anche se il loro paese mi affa­scina, mi seduce e mi sembra un immenso set molto congeniale alla mia visione delle cose, non saprò mai raccontarlo in un film […] E’ dolce New York, violenta, bellissima, terrificante: ma come potrei raccon­tarla? Solo qui, nel mio paese potrei tentare la titanica impresa, a Cinecittà, nel capannone del teatro 5, dove qualunque rischio io affronti trovo sempre a proteggermi dai precipizi delle cadute la gran­de rete delle mie radici, dei miei ricordi […] delle mie abitudini, la mia casa, insomma il mio laboratorio (Fellini, 1983, p. 93-94).

Fellini rinuncia a una sfida che l’avrebbe portato fuori, lontano dall’Italia. Perché? Non sarebbe stato il sogno di ogni artista raccon­tare un’altra realtà che non sia quella natale? E nel caso di Fellini, così amato, non sarebbe stato questo molto più semplice per mille ragio­ni? Non avrebbe lui trovato protezione un po’ dappertutto, e non avrebbe in fondo rischiato pochissimo facendo un film in America? La risposta a tutte queste domande è una sola: la lingua.

Dice Fellini:

In America le idee mi giungerebbero attraverso una lingua che non è la mia, attraverso una realtà che non conosco nelle sue allusio­ni, che mi sfugge nella sua stratificazione, che mi elude nelle compo­nenti in cui affonda le radici. Il mio, del cinema, è un lavoro che ha bisogno di una totale padronanza della lingua come visione del mondo, dei miti, delle fantasie collettive. (Fellini, 1983, p. 94-95)

Ricordate cosa diceva della stessa mancanza di padronanza lingui­stica Nabokov: “Non sempre una vecchia Rolls-Royce è preferibile a una semplice jeep”.

“Almeno qui (in Italia) – continua Fellini – mi riferisco alla mia ignoranza, alle mie emozioni, sono padrone anche delle cose che non so’’ (Fellini, 1983, p. 95).

Pazienza, Fellini ha perso un occasione. Ma in fondo l’arte come ed ancora di più della vita, non è stato molto spesso anche questo – occa­sioni perse, sfide non raccolte? La delicatezza di un racconto, l’alta precisione dell’arte di un Fellini non potevano che nascere in un ter­reno protetto ed in un clima particolare e mancando uno degli ele­menti fondamentali di tutto questo – la lingua – niente avrebbe potuto più garantire la loro riuscita.

La “sconfitta” di Fellini mi sembra che sia il tassello mancante, l’il­lustrazione delle difficoltà, privazioni, impossibilità provocate dalla lingua, quando questa è un’altra lingua.

 

Bibliografia

Elias Canetti (1981), La lingua salvata: storia di una giovinezza, Milano, Adelphi

Vladimir Vladimirovic Nabokov (1994), Intransigenze, Milano, Adelphi

Eugene Ionesco (1965), Note e contronote: scritti sul teatro, Torino, Einaudi

Eugene Ionesco (1961), La cantatrice calva, Torino, Einaudi

Martin Heidegger (1997), Lettera sull’“Umanismo”, Milano, Adelphi

Martin Heidegger (1976), Essere e tempo, Milano, Longanesi

Milan Kundera (1987), Kafka, Heidegger, Fellini, in “Riga” n. 20, Marcos y Marcos 2002

Federico Fellini (1983), Intervista sul cinema, Roma-Bari, Laterza

Category: Iconocrazia 05/2014 - "Cartoline Inter-adriatiche", Saggi | RSS 2.0 Responses are currently closed, but you can trackback from your own site.

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