31 Gen 2015

La technique, le rêve et la limite de l’humain


di

Iconocrazia 07/2015 - "Potenza dell'immaginario", Saggi




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J’aimerais placer ma réflexion sur les nouvelles technologies et les figures de l’humain qu’elles projettent, sur les nouvelles technologies et les rêves d’humanité qui les animent, sous le patronage de Georges Steiner. Pour caractériser la culture contemporaine, ce dernier a écrit, en 1971, un essai intitulé Dans le château de Barbe Bleue. Le titre est aussi suggestif qu’inquiétant. Nous nous souvenons tous du conte dans lequel un homme ténébreux, à la barbe bleue, gardait un terrible secret, bien enfermé dans l’une des chambres de son château. C’est dans cette véritable chambre des horreurs qu’il cachait les cadavres écartelés des femmes successives avec lesquelles il s’était marié et avait, immanquablement, assassinées.

Le compositeur hongrois Bella Bartok a fait de ce conte traditionnel le livret d’un de ses opéras. Et Georges Steiner, dès le commencement de son essai sur la culture contemporaine, convoque un personnage de Bartok, dans le but de préciser le sens du voyage qu’il veut entreprendre avec nous. Il écrit par conséquent : « Nous dirons que nous sommes, en ce qui concerne une théorie de la culture, au même point que Judith de Bartok, quand elle demande à ce qu’on ouvre la dernière porte sur la nuit » (1992 : 5).

Ouvrir la dernière porte sur la nuit ; c’est ce que fait Steiner dans son essai, qui est une porte ouverte sur « Le grand ennui » (titre du premier chapitre), sur « Une tempête en enfer » (titre du second chapitre), sur la « Post-culture » (titre du troisième chapitre). Mais « ces notes pour une redéfinition de la culture », qui constituent la dernière porte ouverte sur la nuit de son château, ne signifient aucune forme de conformisme ou de soumission à l’horreur de la nuit où l’on pénètre. En se référant au « Lendemain » (titre du quatrième et dernier chapitre de son essai), Georges Steiner a cette parole de lucidité, à la fois tragique et héroïque : « Nous ne pouvons pas opter pour les rêves de l’ignorance. Nous ouvrirons, je le pense, la dernière porte du château, dans la mesure où elle peut conduire à des réalités qui sont au-delà de la capacité de l’entendement et du contrôle humains. Nous le ferons avec la lucidité désolée, que la musique de Bartok nous communique prodigieusement, car ouvrir des portes est le prix tragique de notre identité » (Steiner 1992 : 141).

En suivant la suggestion de Steiner, d’ouvrir des portes dans le château de la culture, j’estime que la porte du château qu’il faut aujourd’hui ouvrir est celle de la technologie. Ma proposition est très exactement la suivante : débattre de la technique et du rôle que les nouvelles technologies, qui incluent les médias, ont aujourd’hui, dans la redéfinition de la culture, c’est-à-dire dans la délimitation de l’humain. Il s’agit d’une porte que nous ne pouvons pas ne pas ouvrir, puisqu’elle constitue aujourd’hui « le tragique prix de notre identité », pour reprendre la formule de Steiner[1].

Je pense, en effet, que le novum de l’expérience contemporaine est précisément celui de la technê qui se fond dans le bios. Précisément, je dirais que nous assistons à une totale immersion de la technique dans l’histoire et dans les corps, engendrée par les nouvelles technologies de l’information – ce que Lyotard appelle les « logotechniques » – et les biotechnologies qui amènent à parler de clonage, hybridation, répliquants, cyborgs, post-organiques et trans-humains. En outre, la miniaturisation croissante de la technique et l’« immatérialisation » du digital participent de ce mouvement.

Cette immersion de la technique dans la vie (la fusion du bios et de la technê) est particulièrement évidente avec les biotechnologies, les implants, les prothèses, l’ingénierie génétique. Mais cela se produit également avec les nouvelles technologies de l’image. Observons bien celles de la communication et de l’information. En particulier, la photographie, le cinéma, la télévision, les multimédias, les réseaux cybernétiques et les environnements virtuels, nous investissent et fonctionnent pour nous comme des prothèses de production d’émotions, comme des petites machines qui modèlent en nous une sensibilité actionnée à la manivelle (Martins 2002b : 181-186)[2].

D’ailleurs, pour Walter Benjamin (1936-1939a : 109), dans la première moitié du XXè siècle, il était clair que les dispositifs d’images causaient de la commotion et un impact généralisé. Par conséquent, notre sensibilité était en train d’être pénétrée par l’appareil technique, d’une façon simultanément « optique et tactile ». Mais c’est dans les années soixante que McLuhan (1968 : 37) insista sur ce point : ce n’est pas au niveau des idées et des concepts que la technologie produit ses effets, c’est plutôt dans sa relation avec les sens et avec les modèles de perception qu’elle transforme peu à peu, et cela sans rencontrer la moindre résistance. Finalement, ce sont Gilles Deleuze et Félix Guattari qui, dans les années soixante-dix, ont fait le diagnostic le plus complet de cette situation, dans laquelle la technique et l’esthétique forment un «bloc hallucinatoire» (Miranda 1999 : 101). Dans L’anti-Œdipe, ils suggèrent l’équivalence entre le corps, la machine et le désir. La machine étant désirante et le désir étant machination, ils affirment d’une seule voix qu’il existe « autant d’être vivants dans la machine que de machines dans les êtres vivants » (1972 : 230).

Comprise ainsi, la technologie est le support de la raison qui produit et contrôle l’existence. Elle est vue comme un « dispositif » (Foucault) et possède le caractère d’une machination. Avec la technologie on fabrique l’esthétique, on compose une sensibilité artificielle, « une synthèse artificielle à l’intérieur de laquelle se désintègrent les sensations, les émotions et les désirs » (Cruz 1999 : 111-112). Dans un processus « d’anesthésie croissante de la vie dans les sociétés modernes », Guy Debord (1991 : 16) avait auparavant parlé d’une congélation dissimulée du monde : « la société moderne enchaînée […] n’exprime que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce rêve ». Par spectacle on entend la dissimulation, l’agitation, l’excitation, le sur-réchauffement auxquels nous sommes voués dans la société technologique et médiatique. Nous pouvons voir aussi, dans ce sens, Mario Perniola (1990 et 1999), et encore Steven Shaviro (2000).

Dans ces conditions, nous ne pouvons pas ne pas ouvrir cette porte du château. Pour reprendre la formule de Steiner, une porte ouverte sur la nuit constitue « le prix tragique de notre identité » (1992 : 141). De la technique dépend aujourd’hui la possibilité de délimiter l’homme, de nous délimiter nous-mêmes. Notre problème est, à mon avis, le suivant : la technique a cessé de prolonger notre bras. Elle fait bien plutôt notre bras. En effet, la technique permet de nous produire en entier. Elle a cessé d’être faite à notre image et ressemblance ; c’est nous qui nous faisons à l’image et à la ressemblance de la technique. La technique investit et pénètre la vie et investit et pénètre les corps, en les appareillant. Elle les investit, les traverse, les hallucine, ou alors les anesthésie, produisant et administrant aussi bien la vie que les corps. Ce faisant, la technique, qui est un artefact de la raison, fait de plus en plus bloc avec l’esthétique, c’est-à-dire les sens, la sensibilité, en un mot l’émotion.

La technique traduit, il est vrai, la rationalité moderne. Elle exprime la raison comme elle contrôle l’existence. Néanmoins, elle provoque et administre également l’émotion, ce qui signifie que la technique réorganise effectivement toute notre émotivité et donne l’effet toujours plus vaste d’une esthétisation de l’existence. Elle produit l’effet d’un espace qui se dépense en émotion, c’est-à-dire un espace agité, excité, sur-réchauffé, qui s’épuise en émotions. La vérité est que nous nous voyons nous répliquer chaque fois plus en ce monde à la façon du clonage et de la prothèse : avec des régimes alimentaires, sous la forme de la normalisation dans des gymnases, avec des plastiques, avec des implants de cheveux, avec des implants électroniques dans le cerveau, dans le but de réaliser des up grades d’intelligence, avec des implants d’embryons clonés pour épurer la race humaine.

Certains auteurs parlent à ce sujet de l’existence en nous d’une peau technologique, une peau pour l’affection, pour l’émotion. C’est le cas du spécialiste canadien des sciences de la communication Derrick de Kerckhove. Dans son livre The Skin of Culture, publié en 1995, il défend la thèse selon laquelle les médias électroniques sont des extensions non seulement de notre système nerveux et de notre corps, mais également de la psychologie humaine.

L’américain Steven Shaviro (2000) radicalise cette thèse en parlant de la « vie érotique des machines ». En travaillant sur le vidéo-clip que Chris Cunningham a réalisé pour la chanson de Björk « All is full of love », Shaviro analyse la façon dont Björk se transforme en cyborg et la façon dont ce fantasme, ce double de Björk se réplique dans un autre cyborg, c’est-à-dire dans un autre double, ces cyborgs et ces doubles finissant par s’amouracher l’un de l’autre.

Cependant, dans ce vidéo-clip, l’être vivant qu’est Björk dérape jusqu’à se fondre dans la machine, ou plutôt dans l’image d’un fonctionnement machinal. Cette fusion, ce lien de bios et de technê provoque l’irruption du post-organique. La voix de la chanteuse représente cette post-organicité en cessant d’être une voix humaine pour s’assimiler à celle d’un synthétiseur. Nous savons tous ce qu’est l’inorganique. Il est par nature stérile. Mais le post-organique (ce lien de bios et de technê) imagine un acte de création par le biais d’un amour de l’ordre de l’endogamie pure. Le vidéo-clip de Chris Cunningham nous montre ainsi le rapport entre deux cyborgs, entre deux doubles (ou entre deux fantasmes de Björk), qui mettent en scène le prélude d’un acte sexuel.

J’invoque sur ce point Gilles Deleuze et Félix Guattari (1972) : le désir est de l’ordre de la machine et la machine est de l’ordre du désir, de sorte qu’il y a autant d’êtres vivants dans la machine qu’il y a de machines dans les êtres vivants. Dans cette chambre du château, une chambre d’horreurs, d’hommes-machines, corps, désir et machine constituent un alliage qui nous fascine, mais nous inquiète tout autant.

Je voudrais maintenant pénétrer plus en avant dans cette chambre du château, en évoquant ici le travail que je conduis sur la ruine et l’utopie du corps dans les images technologiques. Cette circonstance m’a amenée à m’occuper des corps virtuels qui sont des images pures, création technologique absolue et qui, d’ailleurs se volatilisent au moyen de la technique. Corps évasifs, d’une totale irréalité, d’une totale luminosité, qui n’existent que par la technique.

Parmi ces corps virtuels, je me suis occupé de Kyoko, une pop-star japonaise qui existe entre le réel et le virtuel. Un des sites que cette star possède sur Internet, propose la description suivante de Kyoko : « En plus d’être une chanteuse, elle travaille dans un restaurant fast-food de Tokyo, ville où ses parents possèdent également un restaurant. Elle a des fans au Japon et dans le monde entier. Mensurations : Elle a 40 000 polygones (pixels) et une équipe de créateurs qui l’inventent et la réinventent à chaque instant » (estudos).

Nous avons justement ici un corps prolongé par des prothèses miniaturisées, par des pixels d’ordinateurs, par des images qui sont toujours en mutation, en création et réinvention. Kyoko est la figuration d’une véritable machine autopoïétique qui se créé, s’invente et se réinvente elle-même. Ce corps sans défaut nous offre la possibilité d’une identification qui rompt avec les déficiences et les insuffisances d’un corps réel. Une star virtuelle n’est jamais sujette aux maladies, aux accidents et aux problèmes sentimentaux. Son image est sûre et notre identification est l’identification à une pérennité et à une infinité vécues en images.

En un temps sans Genèse ni Apocalypse, un temps en manque de finalité, comme le dirait Loytard (1993 : 93), sans une quelconque promesse de rédemption qui le finalise, la technologie – en l’occurrence Kyoko – est l’eschatologie qui nous reste. Kyoko est une narrative mythique sur la beauté, la santé et la jeunesse d’un corps impérissable. Mais c’est une narrative mythique mélancolique, qui dit le malaise où nous nous trouvons par rapport au corps, le malaise d’un corps en ruine, duquel nous faisons constamment un chantier pour des diètes et des exercices de réanimation, pour des implants, des liftings, des nettoyages et des plastiques.

Je voudrais aussi évoquer ici l’imaginaire futuriste d’un corpus de cinq films des dernières décennies du XXè siècle. Par les fantasmes, les insécurités, les inquiétudes, les peurs et les espoirs qui animent ces films, il nous est possible de manifester l’âme qui nous constitue, je veux dire, nos espoirs les plus utopiques, aussi bien que nos peurs les plus refoulées. Je me réfère aux films suivants : Le Héros de l’An 2000, réalisé par Woddy Allen, en 1973 ; Blade Runner, de Ridley Scott, réalisé en 1982 ; Étranges Plaisirs, réalisé en 1995 par Kathlyn Begelow ; le premier Matrix, que les frères Wachowsky ont réalisé en 1999 ; et L’ Intelligence Artificielle, de Spielberg, réalisé en 2001.

Umberto Boccioni. Quelli che vanno. Stati d'animo. 1911

Umberto Boccioni. Quelli che vanno. Stati d’animo. 1911

Nous pouvons dire que tous ces films, tous ces récits filmographiques, ont une conclusion non décidée, où la fin heureuse du héros s’oppose au manque de solution pour les problèmes de l’humanité. En d’autres termes, le happy-end du héros repose sur l’irrésolution des problèmes collectifs. Il me semble que le fantasme le plus présent de cet imaginaire (appuyé par les grandes conquêtes biotechnologiques), est l’emprise que l’énigme de la vie exerce sur l’esprit de l’homme. Cependant, le créateur n’est pas tout à fait rassuré quant à la possibilité de perdre le contrôle de sa créature.

Tous ces récits sont des récits mythiques, qui interprètent dans les nouvelles conditions offertes par la technologie, le mythe du Jardin d’Éden (Martins: 1998). Mais il s’agit de récits mythiques mélancoliques, qui disent le malaise où nous nous trouvons par rapport à la planète. Nous ne sentons nullement confortables devant sa ruine. C’est pourquoi l’un des fantasmes les plus obsessifs en nous, est celui de la défense et de la préservation de la nature et de l’environnement.

Le réel nous procure un sentiment de mélancolie lorsqu’il nous manque ou lorsqu’il est en faute. Mais, s’il est vrai que, avec Hegel, la chouette de Minerve ne s’envolait qu’au crépuscule, il me semble qu’aujourd’hui, cette sagesse, est teintée de la mélancolie du mythe.

Ici est seulement entrouverte, la porte du château, qu’il faut, de mon point de vue, bien ouvrir, afin que nous puissions comprendre aujourd’hui la culture et pour que nous puissions nous comprendre nous-mêmes. Steiner parlait d’une porte ouverte sur la nuit. J’ajoute que toutes les horreurs qui l’habitent cependant encore, ne peuvent jamais nous être entièrement indifférentes ; même si le prix à payer est tragique. C’est le prix de notre identité, parce que les technologies sont de nos jours et de plus en plus, un lieu où se joue la possibilité pour nous de délimiter l’humain.

 

Bibliographie

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www.citi.pt/ (accès en avril 2004).

 

[1] Michel Maffesoli (2000: 14) ne dit pas autre chose: la technologie stabiliserait l’existence en intégrant son contraire, même son opposé, un peu à la manière de la pensée initiatique. Et ceci serait le signe du sentiment tragique de la vie, le signe de la «reconnaissance d’une logique de la conjonction» (Ibid). Pour Maffesoli, en effet, la technologie est du domaine du festif, de l’intensité de la jubilation. Il le dit en ces termes: «L’imaginaire, la fantaisie, le désir de communion, les formes de solidarité, les diverses entraides caritatives [en fin de compte les valeurs proxémiques, domestiques, banales, de la vie quotidienne] trouvent dans Internet et le “cyberspace” en général des vecteurs particulièrement performants» (Ibid. : 188-189).

[2] Nous voyons cette thèse présente aussi dans La monnaie vivante de Pierre Klossowski (1997): « désir, valeur et simulacre », c’est bien le « triangle qui nous domine et nous a constitué depuis des siècles sans doute, dans notre histoire », suivant ce qui est signalé par Michel Foucault dans la lettre qui précède cet ouvrage (Foucault, in Klossowski 1997 : 9).

Moises Martins

Professore di Scienze della comunicazione all’Università du Minho di Braga (Portogallo) ; membro del Centro di Studi Comunicazione e Società (CECS) di cui dirige il gruppo di ricerca Linguaggi e Interazione Sociale.

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